Комедия или трагедия? Модель родовой сцены.

Сегодня в нашем театре ставили Шекспира. И в зале был аншлаг! Но вот беда, вместо Ромео артист исполнил роль Отелло ….

Согласно судьбоанализу у человека существует родовая сцена. Представьте, что вы на сцене в театре, и главный герой — это вы, весь мир это зрители, вы что-то делаете на сцене, а зрители это каким-то образом принимают и дают обратную связь. Но помимо всего прочего, это самое малое, что происходит на этой сцене, потому что самое главное сосредоточено на заднем плане, то есть за занавесом, где живут люди — это ваши предки. У каждого человека есть багаж предков, которые мы называем наследие — родовое бессознательное. Предки знают, что нужно делать и из-за занавеса подсказывают человеку это. Липот Сонди при описании родовой сцены вводит понятия: кондуктор, фигура предка — это тот человек, который есть в наследии. 

У каждой фигуры предков есть две категории относительно человека: требования и побуждения. Было бы все достаточно просто, если бы эти фигуры просто были, но это не так, они требуют сатисфакции, они не все успели сделать за свою жизнь и у них есть то же определенный багаж и определенные побуждения, и они, таким образом, толкают человека что-то сделать. Чем отличается требование от побуждения? Побуждение — это толкание человека вперед. А требование — это наоборот движение на себя — я требую, чтобы меня уважали, чтобы со мной вели определённым образом. Эти два вектора существуют одновременно. Требования — это сила на себя, а побуждения — от себя. И человек даже этого не замечает, у человека просто возникает мысль, и человек сам не понимает, почему он поступил определенным образом, это происходит бессознательно. 

Представьте, что происходит, с одной стороны жизнь прекрасна и удивительна, но за занавесом есть целое родовое наследие, с большим количеством предков и у каждого есть относительно человека свои требования и побуждения. Получается, что человек один, а за ним миллиард человек. Чтобы у человека не возникали все требования и побуждения одновременно, существует понятие главных кондукторов: отцовская и материнская фигура. Именно они определяют, чьи требования и побуждения будут выходить на первый план, они выбирают из всех требований что-то одно. 

Необходимо заметить, что сама система устроена по тому же принципу, как и модель “автобуса”: если человек не знает, что “играть на сцене”, то в этот момент кто-то из его предков, из-за кулис, выходит на сцену, на передний план, и начинает вместо самого человека играть то, что лично он считает уместным, и так, как считает нужным. По сути, происходит реализация родовой фигуры, которая попала на передний план (вышла на сцену) из-за кулис. 

Таким образом, человек сам, как и в примере с автобусом, «убрал руки с руля автомобиля» в собственной судьбе. Другими словами, он делает бессознательный выбор, следовательно, он не отвечает за то, что делает. 

Однако, в данном ключе есть ряд моментов, о которых важно поговорить отдельно. Как вы понимаете, сам человек, наш герой, никуда не исчезает и уходит со сцены — именно на него и смотрят зрители из зала. Соответственно, весь мир смотрит на него, а точнее на то, что происходит на сцене, вне зависимости от того, это сам человек «играет», или кто-то другой вместо него, пробравшийся из-за кулис родового наследия. 

То, как мир на это будет как-то реагировать — это уже другой вопрос. Более того, и сцена постоянно вращается. То есть, задний план и передний план постоянно меняются. И меняются они по двум ключевым причинам. Во-первых, потому что происходит изменение фигур между собой (происходит движение фигур на самой сцене, и задний план переходит на передний план). С другой стороны, может происходить переворот сцены в виду давления извне (в силу неких обстоятельств), что может заставить вращаться эту сцену. На лингвистических примерах это бы выглядело так: «в силу обстоятельств…», «не мы такие — жизнь такая…», «если бы жизнь не заставила, я бы не сделал…». 

Так возникает полярность. С одной стороны, жизнь вращает сцену, а с другой стороны — происходит борьба «внутри сцены» между инстинктами человека и защитными механизмами, которые также заставляют смещаться эти фигуры между собой, но это рваный ритм. 

Необходимо обратить внимание, что, согласно тесту Сонди, задний план — это то что было и будет (прошлое и будущее человека), а настоящее время — это передний план. И, если выбор человека в настоящее время изменяется с выбора троп на выбор философии, тактики, менеджмента и условий, то задний план также будет изменяться, не вторгаясь на передний план. Таким образом, человек, изменяя будущее, меняет и собственное прошлое, поскольку на заднем плане прошлое и будущее — это одно и то же. Сам тест Сонди демонстриует, что будущее и прошлое — это одна и та же среда. В этом и заключается суть философии Сонди. 

Вместо вращения сцены и замены «игроков», требуется подходить к «роли и спектаклю» осознанно: заранее продумывая посыл, его философию, как тактически его реализовать, как организовать саму постановку (раз у жу мы говорим категориями «театра») и прочее. Недаром ведь великий Шекспир восклицал: «Весь мир — театр, и люди в нём — актёры!»